Res(t)ituer la distance

La distance nulle : l’estran

Quel que soit le niveau de leurs différences, les dispositifs architecturaux des Musée Senckenberg à Francfort et Musée du Quai Branly à Paris sont conçus pour créer un espace dans lequel l’on peut (r)entrer. Le seuil du musée y est plus ou moins grand, mais il forme une bordure, l’estran même, entre deux espaces qui sont délimités. Passer les portes du musée crée un effet de distanciation avec la réalité objective d’où le visiteur s’extrait – celui de la ville alentours. L’environnement immédiat n’est pas le même : un espace dédié à la circulation automobile, aux touristes, au bruit à Paris ; un espace quelque peu en retrait du reste de la ville, une circulation qui paraît moins dense, davantage de perspective offerte par cette grande place en face du Musée Senckenberg à Francfort.

Le fronton du Musée Senckenberg est lui-même une mise en capsule de l’histoire qu’il écrit : l’histoire de la science, jusqu’à Chronos, qui figure en son centre. Une capsule contenant l’ensemble des temporalités ou mieux, une capsule dans laquelle le temps est suspendu. Une hétérotopie ?² Entrer dans le musée, passer par le pronaos de Seckenberg ou par la vitre de l’armoire en verre qui protège Branly marque le début d’une circulation dans ce qui se présente comme une image fixe. Le temps arrêté. La distance nulle. Square One.

La distance infinie : labyrinthe et entraves

Paradoxal jeu de distanciation : on entre dans une sorte de labyrinthe aux circulations plus ou moins fléchées, plus ou moins aléatoires, plus ou moins prévues : un jeu de circulation où la distance des parcours sont insaisissables. Le plan empilé du Senckenberg, indique les espaces thématiques, les voies d’accès (escaliers, portes, etc.), le mobilier, des services. Ce qui est frappant, c’est l’homogénéité du plan, une couleur par étage. Mais surtout, c’est la clôture autour des collections, et c’est l’enceinte autour du visiteur se promenant entre les galeries. Le temps y est suspendu, dans cet espace clos qui contient le labyrinthe d’une distance infinie.

Au Quai Branly, le visiteur gravit la pente pour arriver dans l’espace d’exposition permanente du musée. Les haies sont des parois recouvertes de cuir, discontinues, les coins sont arrondis. La lumière est parcimonieusement distribuée et ne va éclairer que des lieux choisis : face d’objets, plan de circulation. C’est un autre monde. On est loin.

La circulation du visiteur non-spécialiste, celui qui n’a qu’une autorisation consentie et restreinte dans le lieu, est sans cesse entravée. Tourniquets ou personnel d’accueil pour le contrôle du billet, vestiaires pour se débarrasser des encombrants, plan de circulation, sas, escaliers, montée, descente, objets au mur, au centre de l’espace, en haut, à droite, etc. Le regard et les mouvements sont constamment guidés³.Qu’elle soit amenée en douceur (la bande adhésive directement au sol devant signer l’arrêt des pieds et donc retenir une observation trop rapprochée) ou de façon plus frontale (la boîte de verre ou la barrière), la distance est volontaire : elle doit permettre la protection des collections et ces dispositifs sont révélateurs de ce difficile équilibre à trouver entre abriter, mettre hors du monde et donner à voir les collections du musée.

La distance effacée

La mise à distance par le soclage de ces statues de bois est paradoxale. Placées en hauteur, les statues font se lever le regard et font voir en contre-plongée. Sous l’éclairage en clair-obscur, elles surgissent. En surgissant, elles sont proches. On est gêné, je crois, par cette mise en scène esthétisante d’objets dont on ne sait rien. Les étiquettes sont silencieuses sur l’origine, les modalités de collecte des statues.⁴ Sont-elles des œuvres ou des instruments ? Les deux ? Sont-elles œuvres d’art pour les visiteurs de Paris seulement ? Représentent-elles un art et des techniques d’un contexte particulier ? Le silence des étiquettes et l’effacement de la distance pose ici la question de la responsabilité muséale : quel discours induit-on sur le lieu d’origine de ces statues ? Une sorte de rêve du passé (colonial ?), un point un peu flou sur une carte avec beaucoup de blancs, elle-même perdue dans l’opacité du temps. Pour l’esthétique.

On s’arrête volontiers et on s’interroge sur la mise en scène de l’art africain du Quai Branly. Mais dans le cas du Musée Senckenberg, on va voir des collections scientifiques. S’émeut-on du soclage des ossements de dinosaures ? L’histoire des sciences n’a-t-elle pas d’épaisseur ?

Ce qui est étonnant, particulièrement à Senckenberg – Branly étant trop jeune pour avoir subi des modification visibles dans l’architecture de ses galeries – c’est la tension entre le singulier du lieu, et la pluralité de ses espaces, pas seulement dans leur fonction, mais également les différentes couches d’histoires de la muséologie qui y sont représentées. Il y a une stratigraphie de l’espace muséal.

L’enveloppe architecturale, celle du bâtiment, donne le ton : elle est celle d’un temple classique, comme ont été pensés la plupart des musées de la fin du XIXe siècle, qui étaient construits pour la plupart dans un élan de création de lieux spécialement conçus pour abriter une collection de musée et ses espaces annexes. A l’intérieur, différents moments apparaissent et on apprécie de pouvoir ainsi remonter le temps du musée, déplier son histoire et en observer ses moments. Rien de chronologique toutefois. Après avoir traversé l’entrée monumentale, on entre dans la salle des dinosaures s’étend en bas de l’escalier, sous la grande verrière. Elle a finalement peu changé, au moins depuis les années 1930 : les squelettes fossilisés ou moulés sont montés sur socle. Le soclage permet la mise en valeur, le placement au centre du regard, mais surtout, il entretient la mise à distance entre le visiteur mortel, et l’absolu de la nature.

Le gigantisme et la perception par la vue caractérisent ces grandes salles du rez-de-chaussée. En effet, à la salle des ‘géants du passé’ succède la salle des ‘géants du présent’ : éléphants, baleines. Cette salle, élaborée dans les années 1960 dans le cadre d’une extension, a été construire pour contenir des géants. Un espace ample, ou l’accent est mis sur le visuel et la création d’un sentiment d’espace : très peu de cartels et d’inscriptions quelconques. Il faut voir, s’approcher et physiquement se mesurer à la bête pour prendre tout le sens de sa grandeur. Ou bien s’éloigner, à reculons, pour saisir d’autre détails. Cette époque de la Schule Des Seens de Wilhelm Schäfer jouxte des espaces plus étroits, dans les contreforts du musée. Ces alcôves à l’architecture un peu démodée de vitres, de néons, de bétons et de formes qui rappellent le brutalisme sont, nous confie notre guide, vouées à être remplacées par un projet plus neuf, par un projet qui effacera cette strate muséographique en ajoutant un étage.

La distance de l’émotion

Les escaliers, justement, nous mènent à l’étage et nous permettent un voyage dans le temps de l’encyclopédisme des collections zoologiques : les vitrines remplies de mammifères. Celles dont l’effet d’accumulation et d’exhaustivité (toute relative) étaient à la fois manifestation matérielle et l’instrument de fabrication de l’expertise et de l’autorité savante muséale au 19e siècle. Près de l’escalier, mais sur une sorte de balcon, derrière la balustrade, une vitrine montrant un spécimen de Grand Pingouin. Prenant soudain le dessus : l’hésitation est palpable dans cette partie de l’exposition. La fierté d’exposer d’un des seuls spécimens de cette espèce éteinte depuis le milieu du XIXe siècle. Et la sombre histoire de son extinction relatée par le guide, ce qui explique peut-être cette localisation dans un coin du recoin. La population de Grands Pingouins était menacée. Des marchands et des collectionneurs (qui travaillaient aussi pour les musées) ont anéanti la dernière colonie en Islande pour s’assurer … de préserver un spécimen. Ironie de l’accumulation et de la mise à l’abri. L’émotion qui rapproche, mais qui fait aussi prendre ses distances. Salutaire distance.

Quitter la distance

Puis enfin, la césure de la sortie. Comme on a été aspiré vers l’intérieur du musée, au plus près des collections, on en repasse la porte et on cherche la lumière, la perspective, le repos des yeux et la liberté de mouvement. On se satisfait de retrouver le présent des voitures, du bruit, des discussions à voix hautes qui commentent, des plans pour le dîner. La banalité du présent qui continue de se dérouler au dehors du musée, à Paris, à Francfort, et ailleurs partout.

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